Эта книга считается чуть ли не « библией » для всех интересующихся историей кураторства, несомненно, потому что это одна из первых попыток задуматься откуда современное кураторство берет свое начало. Но и так же популярность книги обусловлена медийной популярностью её автора - Ханса-Ульриха Обриста. Если вам интересно узнать о чём говориться в этой книжке, читайте её краткую ( или не очень) рецензию в этой статье.
Библиографические данные:
Hans Ulrich Obrist, A Brief History of Curating, JRP | Ringier, 2009.
Ханс Ульрих Обрист. Краткая история кураторства. М., Ad Marginem, 2012
Язык оригинала: английский
« A brief history of curating » - "Краткая история кураторства" - за этим многообещающим и даже амбициозным заглавием скрывается вовсе не монография со скурпулёзным анализом хронологии, кураторских стилей и их классификацией... Нет, Ханс-Ульрих Обрист остается верен себе и своей традиционной практике - беседе, уже ставшей частью его кураторского стиля (так, например, философ Эли Дюринг (1) называет стиль Обриста "куратор - собеседник"). Соответственно, книга представляет собой сборник интервью различных кураторов, проведенных с 1995 по 2007 гг., некоторые из них ранее неопубликованные.
В книге-сборнике 11 глав, каждая посвящена одному профессионалу современного искусства, их предваряет « Предисловие », написанное швейцарцем Кристофом Шериксом, куратором нью-йоркского МОМА и заключается «Послесловием» Даниеля Бирнбаума, директором стокгольмского музея Moderna Museet. Итак, кто же эти 11 человек, выбранные Обристом, чтобы проиллюстрировать на их примере историю кураторства?
- Вальтер Хоппс, куратор и галерист (США) ;
- Понтюс Хюльтен, искусствовед, куратор, философ и первый директор Музея современного искусства Жорж Помпиду (Швеция - США - Франция - Германия - Швейцария);
- Йоханнес Кладдерс, искусствовед, куратор и директор музея (Германия);
- Ян Лееринг, архитектор, куратор и директор музея (Нидерланды - Германия);
- Харальд Зееман, первый независимый куратор (Швейцария);
- Франц Мейер, директор музеев (Швейцария - Германия);
- Сет Зигелауб, куратор и арт-дилер (США);
- Вернер Хофманн, искусствовед, куратор и директор музея (Австрия - Германия);
- Вальтер Занини, искусствовед, куратор и арт-критик (Бразилия);
- Аннa д’Арнонкур, куратор, искусствовед и директор музея (США);
- Люси Липпард, арт-критик, активистка и куратор (США - Мексика).
Можно заметить, для большинства из людей из этого списка, кураторство - это смежная профессия. К такому же выводу приходит и Кристоф Шерикс, который пишет в « Предисловии » : « Функции куратора, как показано в последующих интервью, кажутся уже сформированными в составе различных художественных профессий, существовавших и ранее, – будь то директор музея или арт – центра (Йоханнес Кладдерс, Ян Лееринг, Франц Мейер), арт – дилер (Сет Зигелауб) или арт – критик (Люси Липпард). По замечанию Вернера Хофманна, «границы подвижны» … » (стр.6) (2) Симптоматично, что даже « союзник » Обриста Даниель Бирнбаум, написавший « Послесловие » к книге, находит неоправданным выбор именно этих персоналий, и отсутствие в книге многих других кураторов, среди которых незаслуженно забытые Каспер Кеннинг и Сюзанн Паже. Сам же автор книги не объясняет в книге свой выбор именно этих 11 профессионалов в области искусства, но очевидно (стр.197), что это был осознанный и обдуманный проект. В дальнейшем (3), Обрист так объясняет рождение этой книги: « … мне было интересно узнать, какой могла быть эта история кураторства, потому что я не нашел этого в книгах. Я всегда думал, что если книг не существует, значит есть неотложность в их написании. Я сказал себе, что было бы интересно начать разговаривать с пионерами кураторства, которые в то время были все еще живы. С Понтюсом Хюльтеном, Вальтером Хоппсом и Харальдом Зееманом, но так же с Люси Липпард и Сетом Зигелаубом, американскими кураторами, которые в 1960-е года начали делать выставки, связанные с дематериализацией искусства. С Яном Леерингом, который в Голландии, в Эйндховене, все также в 1960-е года размышлял о том, как музей мог быть снова привязан к жизни. С Вальтером Занини и его радикальными экспериментами в Бразилии, или же с Йоханнесом Кладдерсом, который недавно умер, и который был предшественником в этой сфере. С этими персоналиями, родившимися в 1920-1930-е года, мы осуществили около 15 интервью между 1995 и 2008, последние из которых были с Анной д’Арнонкур и Люси Липпард. С этого момента, все организовалось само собой, мы себе сказали, что было бы не плохо собрать все эти беседы и сделать Краткую историю кураторства, не только как историю, но скорее как совокупность ключевых моментов для размышления о выставках. (…) Это проекты, которые заставляют сегодня мечтать, и которые могут быть « ящиком с инструментами » для работы с этим медиумом ».
Главы-беседы следуют друг за другом в нехронологическом порядке, и можно задаться вопросом: есть ли скрытая логика? Порой некоторые из них содержат отсылки на предыдущие (по порядку в книге) интервью, возможно, ответ - в этом. Так, в беседе с Понтюсом Хюльтеном, например, Обрист упоминает интервью с Вальтером Хоппсом (стр.34), а разговаривая с Йоханнесом Кладдерсом он цитирует Понтюса Хюльтена (стр.58).
Отдельно хотелось бы упомянуть позиционирование Обриста в этих беседах… Куратор, « специализирующийся » на интервью с художниками и профессионалами из мира искусства и опубликовавший их уже около сотни, обычно объективен и непристрастен в беседе и редко выражает открыто свою позицию. Но в « A brief history of curating » все обстоит иначе: Обрист разговаривает с интервьюированными как куратор с куратором, на равных. В своих вопросах он комментирует современное искусство (« В 1919, Дюшан был одним из первых художников, использующих инструкции. Он отправил своей сестре в Париж телеграмму для своего Ready-made malheureux, чтобы она сделала произведение на своем балконе. Мохоли-Надь был первым художником, выполнившим произведение, передав инструкции по телефону. » (стр. 30)), особенности и атмосферу в арт-сцене (« Современным художникам очень не хватало видимости » (стр.12); « В Лос-Анджелесе и на Западном побережье в общем, художественные и интеллектуальные круги кажутся относительно открытыми в то время… » (стр.15)), рассуждает о кураторстве (« В кураторстве нужно прибегать к гибким стратегиям. Каждая выставка - уникальная ситуация, и идеально она должна быть как можно ближе к художнику. » (стр.17)).
Поразительно, что на просторах Рунета не нашлось ни одной объективной критической рецензии этой книги (что не исключает их наличие в печатной научной литературе, недоступной для меня). В коротких отзывах на книгу как в средствах массовой коммуникации, так и среди читателей царит эйфория и восторженные отклики по поводу этого издания: « книга — событие », « настольная книга » для профессионалов и увлекающихся современным искусством, « краткий учебник истории современного искусства » по версии Артгида (4), « краткий курс самой молодой художественной профессии » (Garage) (5), « почти что ученическое пособие » (Афиша) (6). Связаны ли такие овации с желанием продать побольше экземпляров, нежеланием или возможно даже боязнью критики по отношению к « живой легенде кураторства »? Ясно одно, что несмотря на всю ценность этой одной из первых попыток написать историю кураторству, нужно принимать в расчет, что это не научная монография, а крайне субъективная и частичная « история кураторства ». Так, например, можно отметить явный западно-центристский подход Обриста : всего лишь один из 11 кураторов (Вальтер Занини) жил и работал за пределами Европы и Северной Америки, полностью отсутствуют кураторы из востока и других континентов. Форма сборника-интервью делает не возможным выводы и обобщения, необходимые для критического анализа. Обрист дает лишь « сырой » материал, почву для размышлений, анализа и дальнейшего более углубленного изучения затронутых в интервью вопросов.
Подтверждение моему анализу книги я нашла в рецензии на книгу, написанной Жеромом Глиценштейном, написавшим многочисленные труды по истории выставочной деятельности и по кураторству (7). По его мнению, список кураторов, выбранных Обристом, чтобы написать историю кураторства, вызывает сомнения, главным образом потому, что « их вклад в историю выставок кажется достаточно не разным по важности », также как и « их практики имеют различную природу ». Согласно Глиценштейну, Обрист вполне субъективен в своем выборе, а его причину можно найти в постановке вопросов и в том, что ему интересно узнать: « То, что его интересует, кажется, это событийный поток: идея запуска процесса - создать ситуации, чтобы события происходили - ; музей рассматривается как лаборатория ». Действительно, если присмотреться к вопросам Обриста, идея лаборатории проскальзывает во всех интервью (cтр. 18, 30, 49, 56, 71-72, 160, 174, 200). Таким образом, личные интересы Обриста находят свое отражение в проектах, организованных интервьюированными. Автор рецензии предлагает гипотезу: « Как будто бы Обрист пытается утвердиться в профессии за счет своих собеседников. » В общем, Глиценштейн критикует книгу за её форму - интервью, которая « мешает углубиться в суть дела » и представляет собой « череду историй и замечаний довольно общего и поверхностного характера », и которая оставляет читателя « голодным до подробностей ».
Несмотря на относительную новизну книги, можно найти уже несколько примеров анализа, собранных Обристом данных, пост-фактум. Так, например, Эли Дюринг, философ и арт-критик, вывел (8) на основе интервью Обриста четыре кураторские парадигмы, которых может быть намного больше:
а) Куратор, который базирует практику на мотиве встречи между различными художниками и их диалоге: « Куратор - собеседник, человек, который умеет провести, поддержать и продлить диалог между людьми, которые а приори не имеют ничего общего для разговора… » Пример - Ханс-Ульрих Обрист.
b) Другая манера работы куратора близка к драматургии, как практика Харальда Зеемана: « Эта парадигма, естественно, связана с исследованием пространственных и временных лимитов выставки …»
с) Куратор может базировать свою практику на парадигме игры: « Игровая парадигма находится на пересечении первых двух».
d) Последняя парадигма - парадигма куратора - архиватора, как Понтюс Хюльтен, которая основывается на принципе, что « выставка должна строиться как свой личный архив ».
Примечания:
- DURING, Elie, GONZALEZ-FOERSTER, Dominique, GRAU, Donatien, OBRIST, Hans Ulrich, Qu’est-ce que le curating ? Manuella éditions, Paris, 2013. стр. 29.
- Здесь и далее при цитировании источника указаны страницы из оригинального, англоязычного издания. Перевод с английского выполнен авторов блога.
- См. 1. стр. 18 - 19. Перевод с французского выполнен автором блога.
- http://artguide.com/posts/251-khans-ul-rikh-obrist-kratkaia-istoriia-kuratorstva-m-ad-marginem-2012-281
- http://garagemca.org/ru/publishing/hans-ulrich-obrist-a-brief-history-of-curating
- https://daily.afisha.ru/archive/vozduh/archive/istorija-demokratii-biznes-putina-zhizn-pazolini-i-drugie-knigi/
- Jérôme Glicenstein, « Hans Ulrich Obrist, A Brief History of Curating », Marges [En ligne], 11 | 2010, mis en ligne le 15 octobre 2010, consulté le 13 janvier 2017. URL : http://marges.revues.org/483
- См. 1. стр. 28 - 31
- Об Обристе и не только. Лекция Фабиана Шёнайха. Презентация русскоязычного издания. https://youtu.be/Fwo7HxvmWr0
-----
Готовятся к публикации:
- рецензия на книгу DURING, Elie, GONZALEZ-FOERSTER, Dominique, GRAU, Donatien, OBRIST, Hans Ulrich, Qu’est-ce que le curating ? Manuella éditions, Paris, 2013.
- гранты январь - февраль 2017
