[Кураторство в лицах] Гийом Дезанж / Guillaume Désanges

copyright : http://aicafrance.org/portrait-de-guillaume-desanges/ 

Имя: Гийом Дезанж
Страна: Франция
Образование: Искусство, коммерческая деятельность
Кураторский стиль: куратор- драматург
Известные проекты:
Une histoire de la performance en 20 min, 2004 - ...
Esprit français, Maison rouge, Paris, 2017

Родившийся в 1970-е года, Гийом Дезанж получил образование по специальностям « Коммерция » и « Визуальные искусства и мультимедиа ». Он очень рано начал работать в культурной сфере, координируя многочисленные проекты : « 24H Фуко », « Хрупкий музей Альбине Томаса Хиршхорна », « Посвящается Анри Ланглуа » .... С 2001 по 2006 он исполняет обязанности генерального секретаря Лабораторий Обервилье, сделав их одной из важнейших институций современного искусства. Выставки, которые он организовал, и тексты, которые он написал (Trouble, Exit Book, Exit Express), ставят под вопрос в оригинальной и игровой манере, различные формы критики. Французский журнал о сценических искусствах Mouvement назвал в 2015 году Гийома Дезанжа « без сомнения одним из наиболее креативных французских кураторов с 2000 годов ». (1)

История одного проекта

« Une histoire de la performance en 20 min »: кураторство как перформанс


В 2004 году куратор Гийом Дезанж дает первую лекцию « История перформанса за 20 минут », которая согласно пресс-релизу « может считаться живой выставкой ». Этот проект рождается в результате двух вызовов, которые куратор ставит перед собой: 

1. « А если бы я пересказал историю перформанса за 20 минут? » 
2. « Испробовать историю тела в искусстве как историю молчания перед художественным дискурсом », вычленяя её из исторического контекста. 

Несмотря на наличие визуальных кодов лекции - стол, стул, лектор и зрители, - она не совсем обычная : куратор представляет достаточно субъективную версию истории, близкую по стилю речи скорее к литературному повествованию, чем к научному докладу. « Я хотел попробовать сделать историю перформанса, вырывая её из социального, исторического и политического контекста, и сосредоточиваясь на эмоциональных и концептуальных взрывах, которая она выражает в изображениях: последовательность определяющих, а не определенных жестов. И чтобы подчеркнуть эту точку зрения, вместо того, чтобы показывать картинки, я попросил актера продемонстрировать вживую эти культовые изображения Джины Пане, а также Вито Аккончи, Ники де Сен-Фалль, Криса Бердена, Брюса Наумана и т.д. Одно тело, в костюме, воспроизводящее без различия жесты женщин и мужчин, одетых или нагих». (2) 

Таким образом « История перформанса в 20 минутах » - не просто лекция, а скорее лекция-перформанс, пьеса, написанная и срежиссированная Дезанжем. Этот художественный жанр существует уже несколько десятилетий и практиковался такими художниками, как Эрик Дюкаерц (Éric Duyckaerts), например.

Создав эту « живую выставку », куратор проникает на территорию художников, становясь автором выставки. Можно задаться вопросом : какова на самом деле его роль в проекте - куратор ? « мета-художник » как сказал бы Даниэль Бирнбаум ? перформер ? Дезанж дает на этот вопрос достаточно четкий ответ, совсем не отрицая художественную составляющую проекта: « С этими лекциями, которые я считаю устными выставками, я всегда себя позиционировал как художниками по одной простой причине: если я сам должен бы их оценивать как критик, я их посчитал бы художественно слабыми. Я верю, что их критический, теоретический и даже педагогический горизонт являются доминирующими по отношению к их художественной составляющей »(3). Эти слова подтверждаются многочисленной документацией, существующей в Интернете. Мы может заметить, что в отличии от классической лекции, в которой лектор - уникальный специалист, обладающий редким и узкоспециализированным знанием и - следовательно, не заменим, во время исполнения этой очень востребованной лекции, происходили некоторые вариации: эта лекция - это скорее пьеса с двумя действующими лицами, которая может быть исполнена разными актерами. 

Этот проект принес Гийому Дезанжу мировую известность и был выставлен крупнейшими институциями современного искусства, в том числе Биеннале перформанса Performa. Однако не все критики разделяют эту хвалебную оценку: так, например, Лор Габлие (Lore GABLIER), участница 15-ой сессии кураторской школы Эколь дю Магазин замечает (4) некоторые несоответствия между проектом куратора и получившимся результатом: « Парадоксально, что протокол, предложенный Гийомом Дезанжем и основанный на желании уйти от всяческой исторической интерпретации, демонстрирует все же конвенционный и широко историцизированный подход ». Она ставит также под сомнение желание Дезанжа « считать историю перформанса, как историю жеста »: по её мнению, в проекте понятие жест « классифицировано и сужено до нескольких действий - падать, кусать, кричать … », в то время как « тело доведено и подчинено форме зрелищности». В результате вырывания перформативных жестов из их временного измерения, они становятся « близкими к статуям и разбитыми на образцы », теряя таким образом « их странность и становясь в каком-то роде бурлеском ».


Лекции-конференции принесли Гийому Дезанжу мировую известность и стали его визитной карточкой. Так, в какой-то момент куратор осознает, что становится заложником своей славы (см. интервью) и пытается отказаться от этого формата. Постоянно ставя под вопрос выставочный формат и художественную критику, он сделал недавно несколько других скандальных проектов, как, например, выставка « L’esprit français : les contre-cultures 1969- 1989» в 2017 году в парижском Maison rouge. В ней куратор совместно с Франсуа Пироном предлагает в некотором роде альтернативную историю искусства, показывая маргинальные произведения, которые не вошли в учебники искусствоведения и коллекции крупных музеев.

Список литературы

1. « Je travaille à partir de mon ignorance », беседа с Гийомом Дезанжем.

http://www.mouvement.net/teteatete/entretiens/-toute-exposition-devrait-etre-une-forme-de-critique-institutionnelle

2. « Toute exposition devrait être une forme de critique institutionnelle », беседа с Гийомом Дезанжем.

http://mouvement.net/teteatete/entretiens/-toute-exposition-devrait-etre-une-forme-de-critique-institutionnelle_1

3. там же

4. Из архива 15-ой сессии Эколь дю Магазин. 

http://www.ecoledumagasin.com/session15/deplacements_colloques_desanges.html

[Читальный зал] "Что такое кураторство?" : три точки зрения

Что такое кураторство и кто такой куратор? Какова грань между куратором-художником и художником-куратором? Может ли быть выставка произведением искусства? Можно ли быть куратором для всех искусств? Каковы лимиты кураторства? Ответы на эти и другие вопросы пытаются найти авторы этой книги.

Новая статья в моем блоге: обзор книги " Qu'est-ce le curating?" youngcurator.blogspot.ru/2017/06/ Жду ваших комментариев! #кураторство #curating #huo #hansulrichobrist #donatiengrau #elieduring #questcequelecurating #dominiquegonzalezfoerster #книга #обзор #artcontemporain #современноеискусствo #blogyoungcurator

Une publication partagée par Nadia Jolivet (@blog.youngcurator) le 6 Juin 2017 à 12h28 PDT

Библиографические данные:

DURING, Elie, GONZALEZ-FOERSTER, Dominique, GRAU, Donatien, OBRIST, Hans Ulrich, Qu’est-ce que le curating ? Manuella éditions, Paris, 2013, 79 стр.

Язык оригинала: французский

Без сомнения, вдохновленная трудом Ханса-Ульриха Обриста « A brief history of curating», эта книга представляет собой расшифровку круглого стола на тему кураторства с четырьмя участниками: 

• Донациан Гро (Donatien Grau), инициатор встречи, арт-критик и журналист; 
• Эли Дюринг (Elie During), философ и арт-критик; 
• Доминик Гонзалез-Ферстер (Dominique Gonzalez-Foerster ), художница и куратор; 
• Ханс-Ульрих Обрист, куратор. 

Донациан Гро в предисловии так объясняет выбор именно беседы как жанра: « беседа представляет собой одновременно и диалог сам со себе, то есть производство дискурсивной реальности, и прелюдию к будущему» (стр. 5-6). Он заявляет амбициозно, что это книга - «беседа-манифест», «манифест, чтобы быть скорее «говорителем » (conversateur), чем «консерватором» (прим. во французском языке оба слова - conversateur/conservateur - созвучные), объясняет он, играя со словами. Вот почему для ответа на этот сложный вопрос - что такое кураторство, - он выбрал в качестве методики брейнсторминг, «интеллектуальный обмен» между профессионалами, работающими с выставками и постоянно сталкивающимися с кураторством, но в разных ролях (стр. 5-6). Так, например, Гро объясняет, что «Доминик Гонзалез-Ферстер - художница, чьё творчество является насыщенным изобретениями других художников и видеастов», в то время как Эли Дюринг «известен своими работами о пространстве и времени», а Ханс-Ульрих Обрист является куратором, «который основал концепцию своего ремесла на идее бесконечных интервью » (стр. 7-8).

Книга затрагивает важные вопросы, касающиеся кураторской профессии. В процессе диалога участники пытаются предложить определение кураторства, выяснить в чём подход куратора близок или отличен от подхода художника, задаются вопросом о современных выставочных практиках. Однако, важно отметить, что участники круглого стола выступают не как учёные, а как профессионалы, таким образом все их выводы эмпирические, базирующиеся на личном опыте и их субъективном мнении, или, как в случае с Хансом-Ульрихом Обристом, его беседах с другими кураторами. 

Центральным вопросом книги является определение кураторства, которое участники беседы пытаются найти, отталкиваясь от его сравнения с художественной практикой. Так, например, для Эли Дюринга и Доминик Гонзалез-Ферстер « художник-куратор не совсем отличается от куратора-художника » (стр.12). Художница поясняет, тем не менее, что « … в Школе изящных искусств, когда мы интересуемся больше в том или ином художнике или произведении, когда мы делаем выбор, мы уже занимаемся кураторством » (стр.14), добавляя, что для неё « всегда было важным изучать эту близость (между искусством и кураторством) и считать, что выставка была медиумом как для куратора, так и для художника » (стр.15). Для автора «Краткой истории кураторства» куратора Ханса-Ульриха Обриста проблема заключается в том, что профессия очень молода, и профессионализация и теоретизация начались совсем недавно. Несмотря на «зоны соседства» между художественными и кураторскими практиками, а также «неопределёнными ролями»(стр.28), Эли Дюринг отмечает, что практика куратора основывается на «идее само-организации», которая ему присуща (стр.29, 32).

Еще один способ определения кураторства - это проанализировать различные термины на французском языке, которые называют практически одну и ту же профессию: комиссар выставок (commissaire d’exposition), куратор (curateur) и хранитель музея (conservateur). Собеседники согласны с тем, что каждое понятие имеет свои лингвистические нюансы, представляя « более или менее критическое отношение к институции » (стр.28). Термин « комиссар выставок » используется все меньше в художественном мире из-за его « авторитарной, даже полицейской коннотации » (стр. 21). По мнению Эли Дюринга, « авторитарная и иерархическая схема – top-down (сверху вниз) - комиссара-заказчика без сомнения больше не годна : куратор остался на плаву»(стр. 36). Более того, он характеризует работу куратора, как « … что-то вроде майевтики, направленной на то, чтобы помочь художнику отдать все лучшее, что у него есть», он - « катализатор »(стр.39).

Эли Дюрингу удается даже определить то, что составляет саму суть кураторского ремесла, предложив четыре парадигмы/ режима кураторства, которых может быть и больше. По мнению философа, куратор может основывать свою практику на мотиве встречи между художниками в ходе диалога, как это делает Ханс-Ульрих Обрист. В этом случае он играет роль конверсанта (разговаривающего) : « … то есть кого-то способного вести, поддержать и продлить разговор между людьми, которым с первого взгляда нечего друг другу сказать … »(стр. 29). Вторая парадигма близка к драматургии, как например, в случае с Харальдом Зееманом : « Она связана с исследованием пространственных и временных лимитов выставки …» (стр. 30). Куратор также может основывать свою практику на парадигме игры : « эта игровая модель соседствует с одной стороны со встречей-беседой, с другой - с перформансом-драматургией: она находится на их пересечении »(стр.30). Последняя парадигма - куратор- архивист, как например, Понтюс Хюльтен, которая строится на идее, что « выставка должна строиться как свой личный архив»(p. 31).

Большое место отведено также в беседе результату работы куратора и формам/ форматам, которые она может принимать. Эли Дюринг замечает, что если куратор является создателем новой формы, то может ли выставка рассматриваться как произведение искусства (стр. 34), а куратор как « мета-художник » (согласно термину Даниэля Бирнбаума, стр.18)? По его мнению, « … любая созданная выставка представляет собой произведение искусства, так же как и произведения, из которых она состоит. Это комплексная идея, где два логических уровня, обычно разъединенных, стремятся слиться в одно … » (стр.34). Этот достаточно спорный вопрос остается, тем не менее, лишь упомянутым вкратце, не вдаваясь в подробности. Зато, участники долго разговаривают о выставке: является ли она медиумом (стр.15), формой или форматом? Эли Дюринг говорит о « кризисе, если не катастрофе выставочного диспозитива, и конкретно, диспозитива биеннале, которая является её эксцентричной версией» (стр.26) и об « эффекте насыщения » (стр.26). Ханс-Ульрих Обрист отвечает ему на это, что для него « работа куратора полезна, чтобы производить реальность, или помогать её создавать » (стр.44) и что дня него выставка - это не уникальное завершение его работы, поскольку можно быть также куратором оперы или поэзии, создавая поэтический марафон, таким образом можно быть « куратором для всего » (стр.45). Эли Дюринг очень тщателен в своей терминологии: для него « выставка не предопределяет никакого специфического медиума (стр.50). Он напоминает, что за объектами скрываются идеи, значит речь идет о способе представления идей: «Результаты лабораторного опыта могут найти способ представления идей, который не ограничивается научной статьей (…) Нужно извлечь идею и переформулировать её в формат типа « выставка » (стр.50). Он различает также понятия форма и формата выставки: « если понятие выставки как формы, представленной к эстетической оценке или к критическому суждению имеет смысл вне её содержания, вне даже форматов, которые локально изобретаются в процессе её создания и консолидации. Под « формой » я понимаю то, что соединяет разнородные элементы практики, следы события или процесса; то, что делает читаемой глобальную конфигурацию там, где вещи организуются локально » (стр.53); « После форм, после отношений, которые становятся формой, есть форматы. Форматы выявляют общую риторику, риторику идей, в которой куратор мог бы быть главным действующим лицом » (стр.51).

Помимо всего прочего, собеседники упоминают также вопрос хрупкости выставки. Эфемерная и нематериальная, выставка исчезает навсегда после её окончания, поэтому ключевыми понятиями в её истории являются память и архив. Недавний опыт показал, тем не менее, что выставки могут быть собраны заново, как бы с помощью её партитуры. Ханс-Ульрих Обрист даже задается вопросом о возможности их коллекционирования в будущем (стр.73). 

Подводя итоги, отметим, что тезисы книги следующие - сущность работы куратора состоит в дискуссии с художниками и в майевтике мысли; и несмотря на многочисленные сходства и неясности, категории « художник » и « куратор » - все еще актуальны и полезны. 

Вывод: несмотря на некоторую спонтанность и сумбурность в переходе с тему на тему, присущие разговорному жанру, эта тоненькая, всего 79 страниц, книга - настоящий клад, в которой обсуждаются ключевые вопросы кураторской практики. И я могу без преувеличения сказать, что с тех пор, как я её прочитала она стала моей настольной книгой, к которой я возвращаюсь постоянно.